富家大少喜欢听戏，这种事在清末民初并不罕见。在一些文学甚至影视作品里，富家子弟的这类行为经常会被定性为“纨绔”。因为他们往往从对戏曲本身的喜爱转变成对伶人的喜爱。从本质上说，这与当下“追星”其实也没多大区别。但当时伶人的地位实在低下，因此富家子弟在背景下往往做出一些出格的事情。

　　郑正秋的不同之处也正在于此。他对戏曲本身是真爱。虽然与当时上海的各类戏曲名角儿多有交往，但从没干过什么的事儿。跟”角儿“们探讨最多的，反而是关于剧情的演进和表演方式的变化等。

　　从目前资料中很难断定，郑正秋这种跨阶层“平等”意识的真正由来。若从他之前的经历来推测，一来可能是他“养子”的身份让他自身始终有一种”不安全“的感觉，二来从他所受的教育来看，其启蒙庄乘黄应该亦有一定反阶层的平等主义思想（郑正秋后来也曾邀请过庄乘黄写戏剧剧本），而西式教育同样有这种平等意识的。

　　此外，辛亥前后，中国的知识阶层普遍都已开始思考如何才能中国，拥有一定学识，又身处上海，接收信息相对便捷的年轻人郑正秋，不可避免地受到这方面的影响。

　　郑正秋喜好新剧应该也可以从学生时代就找到一定的源头：从1899年上海书院的学生演新剧开始，上海学校排演新剧的做法在辛亥前已经蔚然成风。如《张文祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《捉拿安德海》等等均在那时涌现。而从1906年日本留学生曾孝谷和李叔同创办春柳社，排演《茶花女》、《黑奴吁天录》取得轰动之后，”文明戏“更是大行其道。春柳社的旨是“改良戏曲，为转移风气之一助”。这一点与郑正秋后来所提出的主张极为相近，因此，基本可以断定郑正秋彼时的一些思和想法，会受到春柳社主张的影响。

　　1910年11月26日，郑正秋在于右任主办的、以反清反外侮而立的《民立报》上发表了一篇长篇剧评：《丽丽所戏言》。这是他第一次以“正秋”的笔名亮相。彼时正在辛亥前夜，国内各类涌现，相互间的争论已非常激烈。这篇剧评算是郑正秋戏剧理论的一次整体性阐发。在剧评中，郑正秋开明义亮出了自己的观点：“戏剧能移人性情，有俾风化”。并且提出，演员的文化素养、思想品德直接能影响到表演的水平，即艺品系于人品。此外，对于戏曲表演的基本要素——声调、唱工、说白等，都有相应的理论分析，因此该篇剧评甫一出街，就在戏曲界引发极大反响。

　　1911年2月，《民立报》正式推出戏剧副刊。在于右任的鼓励下，郑芳泽正式以“郑正秋”这个名字开始撰写剧评。也是在这个阶段，郑正秋对京剧的兴趣渐渐转向了“新剧”也就是“文明戏”。在他看来，“剧场者，社会教育之实验场也，优伶者，社会教育之良师也”。所以，为了实践他以“戏剧改良社会”的主张，郑正秋写了一部辛亥的长篇新剧《铁血鸳鸯》，希望以此宣传新思想。由此开始，他的一系列新剧创作，也都是围绕着改良社会、教育所展开。到1913年时，郑正秋的主张依然未变。所以受张石川邀约时，基于“”的出发点，其创作思和题材的选择范围也就很容易解释得通。

　　根据目前的史料，郑正秋当时最想拍的题材是已经深得观众好评的新剧《黑籍》。故事来源于彭养鸥的改良体章回小说，讲述一个富家少爷因吸食鸦片而负债累累终致，最终被打入的经历。前文曾经提到，由于郑正秋本人亦曾深受鸦片之苦，因此对这一题材有着极为深刻的感触。但投资老板伊什尔对这个题材异常反感，不愿意投资，因此无奈之下，郑正秋想到了潮汕地区的婚嫁，出于同样的“”目的，写出了《洞房花烛》的剧本，按照当时盛行的文明新剧的结构形式编写，一共五场戏。内容讲述一对门当户对，却从未见面的男女，在媒婆各种夸大欺诈甜言蜜语的撮合下，经历各种繁文缛节终于走到了一起。但在拜完天地成亲之后，新娘才发现新郎已经命不长久。

　　1913年秋，上海（今园）1号亚细亚公司对面的一块空地上，《洞房花烛》开机拍摄了。

　　从如今的角度来看，这部后来成为中国第一部故事片的作品，其拍摄制作实在简陋。所谓的拍摄场地，无非就是拿竹篱笆在边空地围个圈。在里面按照文明戏的舞台布置，三面挂上幕布，就当三堵墙。据当年参加拍片的民鸣社剧团的演员钱化佛回忆，当时的制景都是在布墙上画出来的：“壁上的衣钩咧，自鸣钟咧，都是画出来的。甚至有些新式几椅，租价太大，便托纸扎店扎束。”

　　根据张石川《导演以来》一文中回忆：“我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机的变化——这工作，现在最没有常识的人也知道叫做导演，但那时却还无所谓‘导演’的名目。”由导演的工作职责来判断，张石川和郑正秋并列为中国电影史上第一位导演，应该是成立的。

　　但其实摄影机位的摆放之类，对于该片来说并没有太大工作量。这部电影掌机的摄影师是当时亚细亚公司的老板之一伊什尔。而且，自始至终只有一个固定镜头，并没有什么推拉摇移之类的技巧呈现。根据张石川的说法，“摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的拍完为止（当时还没发明四百尺和一千尺的暗盒）。镜头是永不变动的，永远是一个远景……倘使片子拍完了而动作表情还没有告一段落，那么，续拍的时候，也就依照这种动作继续拍下去。”如果不那么严谨地去归类，这种做法或许可以描述成固定机位、一镜到底的长镜头——这类技巧，后来在小津安二郎、侯孝贤等大师们手中，成了一种值得探讨的美学技巧。

　　当然，作为中国电影史上第一部故事片，《洞房花烛》在很多方面也是处于探索阶段，为后来的电影积累了宝贵的经验。比如化妆，当时剧组并未想到黑白影像的问题，很多演员脸上画了红色的胭脂，结果在镜头中呈现的是两坨灰黑的颜色，本来就夸张的造型，看起来更如鬼怪一般。

　　《洞房花烛》拍到最后一个镜头时，郑正秋把原来充满喜气的片名换掉了，改成了如今大家见到的、充满悲剧意味的《难夫难妻》。根据郑正秋的回忆，这是因为他觉得中国很多百姓”根本不知道要应有的，婚姻更不能自主”，所以希望更名，以人。

　　1913年9月中旬，上海新新舞台大门前出现了中国第一部故事片《难夫难妻》的海报。这也是中国电影史上第一张本土电影海报。从如今宣发的角度说，这报同样十分简陋，虽无设计感可言，但影片宣传所需的基本信息已经完全具备了：“难夫难妻”四个特大字体，下面一排小字：“9月29、30日，10月1日，夜场，8时开门，9时开幕，试映我国自己摄制的社会剧电影《难夫难妻》，不可不一饱眼福。”

　　1913年9月27日、9月28日《申报》上出现的由郑正秋亲自拟写的广告，应该也算中国电影史上第一则本土电影广告：“亚细亚影戏公司厚资聘请新民社诸君扮演的中国家庭新剧《难夫难妻》，无不惟妙惟肖，尽善尽美，目睹该戏必定拍手叫绝，此由中国演剧摄制影片，均为海上破天荒之第一次也。”

　　《难夫难妻》的上映，在国内引发了空前的轰动。虽然制作过程有各种各样的问题，但影片本身其意义深远。依据电影评论家柯灵的说法，在描写包办婚姻方面，这部电影比胡适1919年发表在《新青年》上的独幕剧《终身大事》还早6年，内容也比后者有深度。夏衍则称，它“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。